“泛东南亚三年展”为中国双/三年展带来的新启示——陈晓阳专访

广州美院美术馆展览现场 摄影：刘鹏飞

导读：

当下，双年展已经成为中国城市常态化展览，但许多双年展或三年展存在“辨识度不高，缺乏品牌传播”“缺乏国际化与在地化研究”等问题，在这样的背景下，三年展如何寻求突破就显得较为迫切。由广州美院美术馆举办的“‘榴莲•榴莲’ 首届泛东南亚三年展”近期已经落下帷幕，三年中，广州美院美术馆以“展览流”的方式呈现了“同声反复，声深入心”、“翻山越海：刘博智缅甸华人文化摄影展”、“对于‘参与式艺术’的两种回应”、“万言亦无声——生活的学术价值”、“向雨林学习”，“博物之知”，“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”等七个研究展以及作为总结回应的“文献展”及“特别展”，以丰厚的展览学术力量和多维的角度在中国和东南亚区域研究中搭建了多元开放的知识生产与对话交流平台，在策展机制、长效机制、区域文化研究以及品牌传播上取得了一定突破。近日，艺术中国记者围绕此次三年展理念、策展机制、东南亚艺术概貌和参与式艺术等问题对广州美院美术馆常务副馆长陈晓阳进行了专访。

展览现场 图片来源：广州美院美术馆

艺术中国：泛东南亚三年展从开始就遭遇了全球范围内的疫情，经过三年不间断的策展、公教和传播，现在回头看，最后总体呈现是否达到了当初的策展预想？有哪些差异点？

陈晓阳：从最终整体展览流实现效果和反馈来看，大约实现了60%左右的计划目标。当然，也有一些预期外的收获和发现。因为疫情的影响，我们的大部分工作都需要借助线上的平台完成，包括策展、布展、讲座、工作坊、论坛，与境外艺术家、策展人、学者还有艺术机构的沟通大部分依赖社交媒体和网络会议工具，到后期有部分艺术家和学者才可以来到广州。这当然颇为遗憾，但因为展览工作相对分散，对于每个项目的呈现和阐释反而可以进行相对深入的讨论、对话和分享，以及推进和本地观众、年轻艺术家、团体和教学项目的深度合作。同时，由于疫情的原因，大部分时间美术馆一直是以预约观展方式开展，而且很多外地的专业观众和感兴趣的观众都没能来到现场，所以我们就做了更多和校内专业课的深度合作，有些当代艺术及艺术批评课程会直接在展览现场进行讲授和讨论，这对本地的年轻艺术家和学生们而言还是很有意义并且是很难得的机会。

艺术中国：“泛东南亚”是一个非常大的概念，这个展览区别于一般的区域性展览，无论是艺术家的项目，还是“展览流”工作方法很多都逸出了我们一般熟悉的认知范畴，当初您和团队是建构了怎样的框架来把握这个大型项目？

陈晓阳：我们在最初规划“展览流”时疫情还没有发生，是希望用“去中心化”的策展理念在这个山海交融的区域现场中落实，谁知经历疫情三年中不确定现实，展览流也成为了此状况下唯一可行的工作方法。作为大学美术馆类型的主办方，以区域艺术的自我叙述与对话作为学术出发点和“平视”的态度获得了艺术家和机构的信任，这和大部分国际知名的双三年展主办方的主体述求是有差异的。

“展览流”更多惠及艺术领域内部的实践者、研究者和对更多元类型当代艺术感兴趣的观众群体，比较聚焦更实验性和前沿的实践，也希望为本土当代艺术的多元发展寻找更多可能性以及更有活力的交流生态。整体而言，展览流中的展览及对话交流活动会比较侧重于从华南延展到东南亚在区域文化性上一些共性的方面展开，相对会更偏向具体的经验及问题，在呈现上也追求个体的、生动且尽量深入的表达，而不追求话题性的奇崛与宏大。

主题展展厅 图片来源：广州美院美术馆

展览现场 摄影：刘鹏飞

艺术中国：这次展览作品有很多研究性和文献学的作品，在疫情困境下，策展团队是如何构思将学术性较强的研究性项目在展览空间中更好呈现？

陈晓阳：和大部分大学美术馆一样，广美美术馆的特色是有着很丰富的研究力量和学者资源，而在制作经费上则没有大多数公立美术馆或以城市政府作为主办方的那些双三年展的经费充裕的，因此侧重研究和公共教育也是很自然的选择。另一个角度的考虑是，当代艺术在中国社会中的普及和传播一直做的不够，导致公众在这类型展览中大多还是处在景观式的浏览和简单的标题层面的理解，很多展览都没有足够多可以进入与作品深度对话的入口，当然这并不是说视觉呈现不重要，而是说要尽可能将最新的艺术研究成果通过更开放的呈现方式创造理解对话的机制，是今天在做当代艺术展览并进行有效传播不可回避的工作内容。

在这三年的项目中，我们邀请的策展人带来东南亚当地艺术机构所做的对本国实验艺术史梳理的推介，比如越南策展人佐伊·巴特整理的“友谊精神：1975年以来的越南艺术家团体的梳理”，也有我们自己的团队借助人类学方法与人类学家段颖合作策划的“翻山粤海：刘博智缅甸华人文化摄影展”，这些尝试获得了观众和学术界的积极反馈，同时也认为这也是一种可具身阅读的艺术史和公共人类学的尝试，观众在展厅感受到的不只是艺术家作所带来的震撼和启发，也对原本被禁锢在象牙塔中的跨学科学术成果有了感性的认知。这种开放的态度和实验精神恰好是我们在策展工作中一直力图推动的方向。

席华《金枕之屋》展览现场 图片来源：广州美院美术馆

《金枕之屋》内部 摄影：刘鹏飞

艺术中国：展览中“榴莲”的意象很特别，榴莲是一种中国人非常喜爱的东南亚水果，它的消费和运输区域也和展览涉及区域近似，同时席华的“金枕之屋”以安全桶为榴莲刺，材质又是非常柔软，内膛又是温馨的家居，这似乎是对东南亚复杂性的象征化表达，当时策展团队是怎样想到以这件作品作为三年展的某种意象表达呢？

陈晓阳：展览标题是策展团队一起构思讨论出来的，主要的提出者特别是将此概念重复表达是王璜生老师的想法，也和我们的学术顾问团队讨论过，甚至还请教了相关东南亚研究专家咨询过这个概念在当地文化中的地方性意义，在得到确认“榴莲”没有绝对的负面意义，确实是这个区域非常有代表性和复杂性的物种之后这个标题才确定下来，虽然这不是一个完美的标题，但从今天回望这确实是一个具有辨识度和传播力的标题，也代表在这个时代我们对东南亚最基础的认知。

在这个展览概念没有讨论出来之前，艺术家席华就已经开始在他的油画作品中描绘榴莲，这次的“金枕之屋”是委托创作，但是这件作品与他的其他作品还是有着比较直接的联系，我们也没有过多影响艺术家的创作思路，只是在他制作装置时给了一些可行性建议，椎体涂成黄色是在展览现场根据展厅几组邻近作品的关系最终讨论确定的，这件作品并不是整个展览的意向表达，但是符合了观众希望在展场里选择一件比较容易理解的标志性视觉作品，所以在小红书等社交媒体上看到很多观众会用这件作品作为题图进行传播，但这个代言是偶然形成的结果，不是预设。

展览现场 摄影：刘鹏飞

向雨林学习展厅现场 摄影：刘鹏飞

艺术中国：您曾经表达过这次三年展是新美术馆学的某种实践，那么您能简要介绍下，公众如何理解传统美术馆概念和新美术馆学的区别？

陈晓阳：新美术馆学是指新博物馆学理论在美术馆领域的实践，除了“去中心化”的开放性策展方法，其所倡导的理念中有个重要转向是从“以物为中心”转向“以人为中心”，强调艺术的民主化。在新的美术馆实践中，艺术作品不再是高不可攀、高高在上被仰视的对象，而是可交流互动的审美对象，对艺术进行阐释的“人”也不只是艺术家和策展人，还包括观众；观众在美术馆不只是茫然无措等待被教育的艺术爱好者，而是可以为艺术品的阐释和传播的合作者，甚至有一些作品艺术家原本就预留需要观众参与的部分共同完成才能成为完整的作品，艺术家和策展人在策划展览时就需要将一些不同体验的开放入口设计好，让观众可以从多角度欣赏、理解以及与作品深入对话，通过激活观众的不同感官体验甚至生命经验来达到与作品有效交流的目标。

艺术中国：这次泛东南亚三年展给我印象很深的是鲜明的学院研究气质，据说广美也要把它做成一个学术品牌，那么未来这个展览是不是会延伸到更大的范畴？比如不仅是跨地域，也是跨越更多艺术媒介和行业，继而带动广州文化生态的发展。

陈晓阳：这个展览品牌继续做下去的话，目标应该不是扩展到更大的范畴和更多媒介与行业，而是偏向更深入更专业。因为我们是大学美术馆，并没有太多做标志性城市文化形象和文旅产品的直接责任，那些标志性文化活动可以由更官方的大型公立美术馆来承担，他们在经费和人力上都会比大学更适合。我们会更多聚焦在推动区域当代艺术生态的活力和相关学术研究的影响力上花功夫，而这种专业力量同样会丰富广州甚至大湾区的文化品质和国际形象，推动更多本土当代艺术获得更广泛的国际。

艺术中国：三年展内容大量涉及东南亚，为什么现在大家都愿意称呼这个区域为“东南亚”，而早期中国人习惯称呼为“南洋”，这个称谓似乎也折射出中国人看世界的观念转变，这点您能略谈下吗？

陈晓阳：这两个概念已经有学者做过专门的论述。简单来说，首先这两个概念所属的历史时期不同，其次所针对不同时期的国际关系也有巨大变化。“南洋”的概念与中国古代海上交通史有关，最早从宋元开始使用，早期这里是前往印度、阿拉伯世界的必经之地，晚清以后也成为去往欧美、日本的中途，很早就有华人因经商、务工、移民迁徙至这个区域，而南洋华侨群体则是联系南洋与中国的重要纽带；“东南亚”则是二战时盟军划分东南亚战区概念的延续，直到1955年D.G.E 霍尔的《东南亚史》广为传播，东南亚才被当做一个区域的学术概念被确认下来，1967年东盟成立，东南亚成为这个区域正式的国际名称。

彭文彪、一米（卤味高清频道成员）《彩云追月》

吉达玛斯·斯里拉科萨作品，手工印制木纹围巾 图片来源：广州美院美术馆

艺术中国：此次展览中涉及了广东珠三角乃至中国更大范围与东南亚的关系，以您的这次策展经历来看，中国的艺术家，特别是广东的艺术家与我们参展的东南亚艺术家之间在观念和创作方法上有怎样的相似和不同点？

陈晓阳：这次三年展的工作可以说搭建了初步的对话交流平台，也让这些不同国家的艺术家和机构对我们的策展工作有了初步了解，这是个起点。只从一次三年展的观察，不太容易给出非常清晰的异同比较，还需要后续持续的推进才会有深入深入的互动和成果。

从近代以来的东西方文化交流的角度来观察，中国和东南亚国家都需要面对美术现代化过程中的西方化问题，很多东南亚的当代艺术家也有留学欧美的经历，如何在本土艺术的现代进程中，逐步找到属于自身的艺术史发展方向，是中国和东南亚艺术家都需要面对的问题。另外，广东或者说中国南方的艺术家与东南亚艺术家所处的生活情境和自然生态有一定的相似之处，有些问题意识的起点有相似之处，我比较愿意用稻作的文化传统来理解他们在创作机制上的相似性，比如说可能因为水稻种植所需要的大规模人力投入和集体协作经验，这些区域都有着发育比较完整的民间社会力量和自组织传统，所以艺术家们也经常选择以不同规模的临时集体进行艺术行动，他们不会只等待官方体制提供的资源，而是可以灵活地从生活世界中寻找艺术创作和展示交流的可能性，他们都比较擅长用小型的自出版方式传播作品，也很自然地尝试以社会参与及社区参与来开展创作，艺术与生活的距离整体而言比较近也比较自然。

比较大的差异是，中国在历史上对于全球而言都是有着巨大文化影响力的大陆帝国，即使近代以来的衰弱和文化断裂也并没有彻底影响其原生文化的张力；而东南亚各国则是处在不断变化重构的中小型半岛及海岛型国家，他们在历史上受到过印度、阿拉伯、中国文化影响，大航海时代之后，又有被欧美海上强国殖民的历史，他们需要面对更加复杂的寻找原生文化认同的困境。在这样的历史情境中，中国和东南亚艺术家要处理的历史与现实材料和思考的问题都会有显著不同。还有一些具体的差异，则可能来自不同的具体的国家形态、社会问题和生命经验上的差异，对这些问题的观察，要留到今后更深入的对话和理解中才能接触到。

艺术中国：此次展览后，广州美院美术馆后续是否会开展中国和东南亚艺术家的互动交流活动、双向驻地创作和相关展览？

陈晓阳：此次展览我们从学术界和媒体传播方面都收到了很多正向的反馈和中肯的建议，整体来说这个展览不论从文化交流角度还是艺术观察角度，都提示对于这个区域的当代艺术和艺术史研究具有着填补空白的重要意义，这个被忽视的价值洼地还有很多值得发现和梳理的艺术作品和独特的艺术现象。我们会努力在这个展览的基础上推动更多交流互动，包括双向的驻地创作、艺术家推介和促成更多展览交流与学术交流计划。

赵与林《我想带你环游世界》 图片来源：广州美院美术馆

许培武《一个潮汕家族近一个世纪的跨洋经历》

艺术中国：展览中有好几件涉及流动和迁徙题材的作品，比如刘博智的摄影作品，许培武有关潮汕家族的作品，赵与林的“我想带你环游世界”，卤味高清频道小组的“彩云追月”，似乎是全球化在地性的某种具身展示，我的感受是个体、族群的孤独、无根的生存体验在全球流动网络中的鲜明呈现，策展团队选择这些作品初衷是什么？

陈晓阳：这几件出现在最后的特别展中的作品，的确围绕着跨国离散和内部跨区域流动的人群展开，有一部分原因是为了回应策展团队最早提出的对这个区域中“不确定性”的回应，同时也为了疫情三年全球动荡为我们带来的反思。借助这些作品可以帮助我们站在历史当中思考，通过他们的生命故事，去更深刻地体会和理解个体与群体、离开与回归、流动与稳固、自我与他人这些抽象的概念在具体的人的生活和命运中的意味。

《翻山越海：刘博智缅甸华人文化摄影展》图片来源：广州美院美术馆

刘博智《中药铺，泰国曼谷唐人街》

艺术中国：华人和华侨显然是跨国区域性研究的一个绝佳群体，这次展览也有很多华人艺术家，华人作品在三年展中的比例是怎样的？据您的观察，华人艺术家在母国和所在国之间穿梭，他们的优势和困惑是什么？

陈晓阳：华人华侨艺术家在全部艺术家名单中并不是大多数，他们的出现也没有作为单独的类别进行规划，不只是华人华侨艺术家，很多东南亚艺术家他们也在很多国家间流动，这种流动性特征倒是这次展览中的艺术家们的共性。这些在不同国家间流动的艺术家，他们是全球化时代特有的艺术家群体，他们不只要处理母国文化与所生活国家文化差异的问题，他们会将全球化与后全球化问题作为思考的起点，比如刘博智老师在展览后去往西非拍摄那些被贩卖的美国黑人的祖先的母国，对于艺术家而言，他不只为个人的离散和故乡而感怀，他为所有经历过类似命运和身怀同样困境的人创作，他们也可能是艺术史上是更具有普世关怀的艺术家群体，但是殊途同归，虽然面对的现实和个体问题不同，但我觉得他们要回应的艺术发展和形式语言问题与历史上的而其他艺术家还是有脉络联系的。

“穿针引线”展区 图片来源：广州美院美术馆

庞克摇滚社（Pangrok Sulap）木刻作品 摄影：刘鹏飞

艺术中国：这次展览的参与式艺术中，中国的“木刻波流”、马来西亚的“庞克摇滚社（Pangrok Sulap）等木刻作品令人印象深刻，为什么在群体参与性创作中木刻这种媒介形式会很突出？

陈晓阳：木刻一直是很简便的低技术可复制的画种，也是重要的印刷术媒介，在很多参与式创作中被选择使用，主要也因为其材料成本较低，技术上比其他画种较容易上手又便于传播。

木刻其实一直就是传统民俗仪式用品的重要门类，比如门神、年画、纸马、符咒等在民间就使用的木刻技术，有着天然的群众基础，中国新兴木刻运动时期的洋画家们不只学习西方传入西方现代木刻艺术，也吸收一些民间木刻的刀法和表现形式，马来西亚的现代木刻教育既有当地传统木刻蜡染的影响，也受到过抗日期间新兴木刻传播到马来西亚的影响，关于这个领域的研究我们收集到一些马来西亚学者的研究，但是更具体的关联和分析还要等有兴趣的学者参与进来进行更深入的考证和挖掘。

苍茫室 图片来源：图片来源：广州美院美术馆

艺术中国：刘鼎和卢迎华策划的“苍茫室”是个很特别的序列展，策展人将中国和东南亚某些艺术家在不同历史时空遭遇的时代困境和个人感受连接并呈现出来，这个单元让展览的历史和思想深度又有了新的拓展，当初您是怎么考虑将这个展览纳入到三年展体系里的？

陈晓阳：其实并没有完全不涉及历史的当代艺术，我们当然可以用相对容易分类的地理范围、年代、某种生态来划分展览边界，但是“独立苍茫室”作为一种对人的状态的勾勒，是更深层次的结构性分类，并指向非常震撼人心的精神层面议题，这当然可以成为我们展览序列中非常有力量的一环。“泛东南亚”概念的提出本身在策展方法上也试图挑战既有的双三年展机制，这个打通了历史研究和当代艺术的策展尝试恰好证明了这种可能性，让观众置身于更复杂的艺术现场，却获得了比在惯常的历史研究展和当代展中更丰富的艺术体验和反思自身的入口，所以当刘鼎和卢迎华将策展方案提交出来时，我们是非常惊喜和赞同的。

《365天生活缪斯》工作坊成果展示 摄影：刘鹏飞

工作坊 图片来源：广州美院美术馆

艺术中国：展览中有些项目就是参与式形成的，比如在中国泰国两国异地展开的围绕在棕榈叶书写个人故事的项目《365天：生活缪斯》，在您看来参与式工坊如何更好的将学术性和参与性融合？

陈晓阳：这个工作坊是为了弥补艺术家无法来到现场与观众交流而讨论出来的应对方案，如何让观众更好地理解展场中印度艺术家在泰国驻地时的工作和交流情景，可以邀请本校研究生与艺术家在线合作，在本地复刻了这个工作过程，虽然参与者和表达的记忆内容变化了，但是实践的结构是一致的，描述的都是参与者的个人故事，通过身体力行的体验来理解作品，和作为旁观者相比，深入的程度和产生的影响显然是不同的，这种分享和传播机制也是当下参与式艺术研究领域比较的，但是实践通常走在研究前面，足够数量的丰富实践才能导向有意义的研究。

艺术中国：这次展览中公教比例很大，在您观察中，公教和工作坊中的公众主要是哪些人群，她们对哪些问题比较感兴趣？

陈晓阳：我们的公教活动参与人群主要是一些比较艺术的爱好者、大学生，亲子观众也有不少，因此在工作坊内容的设计上会针对不同群体需求设计，也有针对特定弱势人群的专题工作坊，尽量关照到更广泛的需求，因为有众多院系的专业支持，我们也有一些前沿性、实验性的工作坊推出，来参与的群体对与他们自身相关的引导性话题感兴趣，对跨媒介的艺术实践也有兴趣，当然平时就大学美术馆公教项目的群体整体来说艺术修养的基础不错，趣味上也不会特别大众化，对差异化的特色公教项目还是很认可的。

（受访人：瓦桑·西蒂克特 采访人：刘鹏飞 采访翻译：中间美术馆陶然 采访录音文字整理：曹枫茹 文字资料参考：中间美术馆朱雅楠提供的“河底的鱼骨在我们视线的盲区活动回顾”、mutualart.com 、 widewalls.ch）

陈晓阳

陈晓阳，人类学博士，现任广州美术学院美术馆常务副馆长，雕塑与公共艺术学院教授。主要研究兴趣包括视觉人类学、华南研究及社会参与式艺术实践，作为跨领域的艺术家和研究者，她的研究项目及作品多从被遮蔽的社群历史与现实展开，与志愿者组织、教育机构、博物馆和公益组织合作，通过研究、写作和在地展览等方法，持续展开关于华南区域的研究、传播与文化再造。近年工作重点转向以人类学、文化史及参与式发展的视角，探索新的美术馆实践与策展研究。

参见王向远，《从东方学史看中国“南洋学—东南亚学”的成型与转型》，《云南社会科学》2021年第9期

欢迎点击艺术中国，浏览更多新闻资讯。